Teatro Clandestino 2069/Una Distopía Posible
Soy un anciano precoz y decrépito. Necesito contar mi historia antes de que muera conmigo. Todo este desastre empezó inocentemente hace 50 años en China. No es cierto. Empezó 6 meses después, allá por el verano de 2020 en la CDMX, durante la GP I (Primera Gran Pandemia), cuando la economía mundial se detuvo en seco. Se inició entonces el Confinamiento Transexenal Planetario para tratar de contener al coronavirus SARS-CoV-2 (ya vendrían el 3, el 8 y el 1822). Las artes escénicas fueron de inmediato clasificadas como actividades de alto riesgo no esenciales. Enseguida corrigieron su error (perfeccionaron su sentencia) y voltearon la frase, pero los teatreros, mirándose al ombligo, no alcanzaron a percibir a tiempo la sutileza del enfoque conceptual. Para ellos no importó ser estigmatizados antes que nada como actividad no esencial (los puntos en las íes) de alto riesgo (eso sin duda). Lo primero se da por sentado. Lo último se debatió por años. Incluso hoy, en pleno 2069, hay quien no cree que ahora mismo, para presentar nuestro Ubu Rey en la cápsula social del Ing. Sosa, literalmente estamos arriesgando el pellejo (a últimas fechas todos los juicios sumarios contra “histriones y otras perversiones” [así es como nos clasifican] terminan en simulaciones públicas retransmitidas vía 5000G en 69D xMDR —más dolorosa que la realidad— de desollamientos en vivo de todos los acusados). En el gremio hay rumores sobre gritos que provienen de una comuna de bufones enjaulados en Palacio Nacional para el EG {Entretenimiento Godín} del Emperatrizo y su corte. Dicen que son los supuestos desollados que están siendo torturados y obligados a presentar una y otra vez “Fake News, el musical” para los cortesanos. Pero yo soy de los pesimistas. Yo digo que el infame 5000G en 69D xMDR se ve tan espeluznante y real porque lo es. Dedico siempre la función a los caídos. Vivan los Héroes que nos dieron Teatro. Talía los tenga en su gloria. San Ginés los bendiga donde quiera que estén, entre diablas o políticos.
Mi abuelo me contó que el nieto de su amigo Nieto — el portero o qué sé yo del Salón Los Ángeles que, cuentan los anales, había que conocer para haber conocido México — le habló un día por teléfono inteligente (esos aparatejos tontos de principios de siglo) para invitarlo a una sesión de Teatro X-Zoom (el antecedente viral del MemeTI-a3 actual): “Maestro,” le dijo reverencial como se usaba en aquellos tiempos para referirse a todo teatrero mexicano con más de 4 montajes y medio a cuestas, “lo invito a una sesión de teatro virtual.” Caballeroso como siempre, mi abuelo gritó (no enojado ni nada, sino que “llovía a cántaros” esa noche, según me dijo [y sí, ya investigué, en esa época todavía llovía y existían los cántaros], por lo que le costaba escuchar su propia voz, ya no digamos la del gentil joven nieto de su amigo Nieto a través de un artilugio de plástico): “¿Qué carajos es eso de teatro virtual?” Total, para no hacer el cuento largo. Mi abuelo entró a la sesión con otros 100 cabrones de todo el mundo y vio una obra sublime de video posmoderno. Le habló al chavo para felicitarlo y pedirle una copia en DVD o VHS. “Ah, maestro, qué bueno que se la pasó bien, sí claro, fíjese que grabamos la función así que ahora mismo le mando el link y usted sabrá cómo lo baja y en qué formato lo guarda”. Y ya. A mi abuelo hagan de cuenta que le hablaron en chino y no hizo nada. A ese mediometraje le dieron premios de teatro y toda la cosa. Mi abuelo no se enteró, hasta la premiación, que aquello que vio a través de la pantalla de su celular desde la hamaca de su terraza, al son de un daiquirí y rascándose la barriga, había sido grabado ese mismo día en una sola toma. “Prodigios, virtuosos, bravo… lo que no entiendo es por qué ganó premios de teatro y no de cine o arte digital. Fíjate que me recordó a unas obras en video de Warhol que vi en el MoMa hace años. Pero teatro… ¿por qué?”
Lo demás es historia. Los productores dijeron cosas como que “ya sin el corsé del edificio, el teatro tiene más posibilidades, y llega a gente de todos lados, y para colmo de bondades es además muchísimo más barato, las encuestas de salida son positivas, y el posicionamiento del producto en los anaqueles de las redes sociales es inmejorable.” Al público le encantó eso de Netflix o Teatrix o eTheater o no sé qué. Eso de no tener que salir de casa para ver teatro (dizque teatro) y eso de poder verlo a la hora que guste cada quien y eso de poder salirse y de reiniciarlo y congelarlo y ponerle subtítulos y cambiarle el idioma y el color y todo todo todo eso fue un hit. Y muy pronto ya nadie se fijaba si era en vivo o pregrabado, en una sola toma o chorromil quinientas, con filtros o sin filtros, editado o a capela, de frente, de perfil, vuelta completa y sonrisa a la cámara. Gracias. Gracias. Gracias dijo el Estado Mexicano, que fusionó enseguida a dos de sus organismos culturales: la CNT y el IMCINE. En compensación, tradicionalmente a este monstruo de dos cabezas se le recorta doble el presupuesto dos veces al año desde entonces. El mundo entero siguió el ejemplo del milagro mexicano. La mejor manera de salvar el teatro, la solución final, pasaba por erradicarlo.
Muy pronto los productores privados y públicos, nacionales e internacionales, se dieron cuenta que, con los grandes avances en programas de animación de la revolución virtual de 2038, los “histriones y otras perversiones” éramos totalmente prescindibles. Ya nadie podía distinguir entre Madonna (una diva del siglo pasado “vuelta a nacer”) y un gorila del zoológico. Es decir, un holograma ya era perfectamente indistinto de un animal. Y eso fue el último clavo en el ataúd del teatro. No fue. Hubiera sido. Hubiera sido el final de no ser por los bufones que se la rifaron entonces y nos la rifamos ahora. Sí, no seré modesto, somos heroicos: el teatro está prohibidísimo desde hace décadas en todo el mundo. No es esencial y es foco de contagio. Y este ñaque se juega la vida cada noche. Mi compañera y yo vamos de cápsula social en cápsula social llevando alcohol, drogas y teatro a los pobres humanos aislados y bien portados que extrañan la insustituible sinestesia del fenómeno teatral. A representa a B mientras C lo mira, decía el proscrito teórico teatral Eric Bentley. Esa cosa tan simple y maravillosa del acto presencial: la esencia poética, humana, irrepetible, vital del teatro, sin la cual no existe el ser humano. Todos somos “histriones y otras perversiones” desde chiquitos. Por eso el teatro no ha muerto ni morirá nunca. Por eso, a hoy por hoy se juega el pellejo para llevarle B a C en la comodidad de su cápsula social. No inventamos la fórmula del agua tibia. La idea la sacamos de los viejos libros de Teatro Yiddish del abuelo, aquel teatro judío transgresor de Europa Oriental desde la Edad Media al siglo XIX; y también del teatro brechtiano, del TdO de un tal Augusto Boal, del teatro guerrilla en los EEUU (inspirado a su vez en el Che Guevara: “El guerrillero necesita ayuda completa de la gente.”), y por supuesto de los Artistas a Cielo Abierto de Coyoacán, de cuyas leyendas y correrías me habló mil veces al oído, para disgusto de mis padres, el abuelo Moisés, de quien guardo aún algunas fotografías clandestinas de su teatro dominical placero y su nariz azul de payaso que, según él, usó Paidós para la portada del libro “La vida del drama” de Bentley en su mítica reedición de 1984, año del nacimiento de mi madre.
VÍCTOR WEINSTOCK
Nació en la CDMX el 1º de octubre de 1963. Ingresó al CUT de la UNAM en 1983, en donde fue alumno de actuación de personalidades como Ludwik Margules y Rosa María Bianchi. Luego estudió dirección, dramaturgia y antropología en la Universidad de Houston (1987-1991), con maestros de la talla de Edward Albee y José Quintero. Ha colaborado como escritor, director, actor o productor, en México y EEUU, con instituciones y compañías tales como: UNAM, OCESA, 3LD Art & Technology Center, Televisa y CNI. Autor, entre otras, de las obras: De nudos (1993) y La órbita del hombre (1994), ambas estrenadas bajo su dirección en el Teatro Santa Catarina; Púrim: la fiesta de las suertes (1999), publicada por El Milagro; Otra fábula sombría (2005), estreno bajo la dirección de Alberto Lomnitz en el Foro Sor Juana; Bésame mucho. (2005), en coautoría con Consuelo Garrido y Lorena Maza, quien dirigió esta comedia musical; Plutón (2008), que dirigió él mismo en una coproducción binacional entre 3-Legged Dog y Antártica para el MexicoNow Festival de Nueva York; y La feria: mecánica del amor (2019), publicada por Paso de Gato. En la primera etapa de su trayectoria como director, presentó en CDMX y Houston, entre otros espectáculos: La voz humana de Jean Cocteau (1987, Foro El Juglar); La del estribo de Harold Pinter (1989, Wortham Lab); Modigliani de Dennis McYntire (1989, Lawndale; 1993, Teatro Granero); Bajo tierra de David Olguín (1994, MFA Houston y Castillo de Chapultepec); En lo oscurito de Estela Leñero (1996, Foro Teatro Contemporáneo); Catalina Dos-Cabezas de Wolfgang Bauer (1996, Foro Teatro Contemporáneo); La obra del bebé de Edward Albee (2004, Poliforum). En una segunda etapa se dedicó primordialmente a explorar la tecnología aplicada al arte. Inició la exploración durante el montaje de Caos de Antonio Álamo (2005, Poliforum), con recursos circenses y multimedia. Enseguida emigró a NYC, donde fue por cuatro años dramaturgista, director residente y administrador del 3LD Art & Technology Center, y en donde dirigió: The Curse of the Mystic Renaldo, the (2007, mejor obra musical de vanguardia The Gothamist) y Fire Island de Charles Mee (2008, codirección Kevin Cunnigham). A su regreso a México, exhibió un par de instalaciones interactivas in situ: Página 56 (2009, CENART), y Estibadores (2012, MUAC); actos performáticos para las Grandes Ferias de Ajedrez en la UNAM que organizó la Fundación Kasparov en 2010 y 2012 en CU; y una obra multimedia para niños y niñas, Los sueños del cangrejo y la pitaya (2014, Un Teatro). Su tercera etapa inicia con la codirección a lado de Daniel Veronese de ¿Quién teme a Virginia Woolf? de Edward Albee (2014, Foro Chapultepec, Mejor Obra ACPT). Su foco de exploración regresó al minimalismo, a lo esencial en el teatro, los actores y la fábula. En este estilo ha dirigido: En casa en el zoo de Edward Albee (2016, Foro Shakespeare); Fuera de lugar de Hugo Alfredo Hinojosa (2017, Teatro Milán); El feo de Marius Von Mayenburg (2019, Teatro Milán); Viena 19: la sangre de E. Martín y F. Martínez Cortez (2019, Teatro El Milagro); y Amor Oscuro de Isaac Slomiansky (2019, Foro Lucerna). Sus ensayos y reseñas se han publicado en: La Jornada, Macrópolis, Revista de la Universidad, El Economista, Emeequis y Variopinto. Asimismo, fue Director Artístico del Festival Shakespeare y Cervantes Viven, 4 siglos de mitotes, La Corrala en la UNAM 2016. Además, fue asistente de dirección y producción para los programas de Octavio Paz en la Dirección de Guionismo Cultural de Televisa en 1986. Y ha sido profesor de asignatura en la FFyL y el CUT de la UNAM, la Universidad Iberoamericana, el Foro Teatro Contemporáneo y la Universidad del Claustro de Sor Juana. Como actor y productor ha participado en diversas puestas en escena, notablemente en: La cabra o ¿quién es Sylvia? de Edward Albee, bajo la dirección de Bruno Bichir, y Las obras completas de William Shakespeare (abreviadas); una de varias coproducciones con OCESA. Se recibió con honores Summa Cum Laude (1991) de la Universidad de Houston. Artista residente de la Fundación Edward F. Albee (1990). 2º lugar en el concurso de dramaturgia Federico García Lorca de Nuevo México por Nameless! (1991). Becario de Jóvenes Creadores del FONCA (1994-1995). Única mención honorífica en el 1er Concurso Internacional de Libro Interactivo Paula Benavides por Los sueños del cangrejo y la pitaya (2011), publicado de forma digital. Su primera novela, La novela del Cangrejo se publicó en 2020 en Editorial Nieve de Chamoy.
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